艺术经验的自然审美转向——从杜威到伯林特
作者简介：
范锦熙（1996－），女，河南安阳人，厦门大学中国语言文学系博士研究生，研究方向为美学与文艺理论。
摘 要：杜威对“经验”的阐释，直接建构性地影响了伯林特的艺术美学和环境美学思想。杜威通过“一则经验”所恢复的艺术与日常生活之间的连续性，被伯林特用“审美场”加以明晰，“构成艺术的对象”与“经验发生的情境”相互结合到一个统一的经验序列中，传统的“艺术对象论”消弭，“参与美学”为当代艺术作注解。在艺术突破将人隔开的屏障，而与日常生活经验接轨的同时，也与其所处的环境相融合。在经验的节奏中，杜威将艺术扩展到了自然当中。在经验的交互中，伯林特使人通过身体参与到环境中去，艺术经验演化为环境体验。而在伯林特将环境视为涵盖艺术的范畴而建立环境美学时，自然却是其忽略的领域。从经验出发，重审自然美学的特殊性，则为延展环境的纵深度提供了新的方向。
关键词：艺术经验；参与美学；环境美学；自然美学
在美学作为一门独立的学科出现之后，艺术以其自身的创造与应用赢得了主导话语权。美学诉诸艺术领域而展开，黑格尔甚至将其所著的《美学》命名为“美的艺术的哲学”［1］（序论P4）。美学问题集中在对艺术的解释中，“美的艺术哲学”成为美学的代名。美国实用主义哲学家约翰·杜威以经验界定艺术，经验与艺术是不可分离的，艺术的源头蕴藏在人类每一则平常的经验中，这就意味着艺术并不仅仅存在于建筑、书籍、绘画与雕像这类远离人类经验的作品中，艺术与人们的日常生活密切关联。在艺术作为经验而存在之后，杜威对艺术与审美的聚合进行了重思。“艺术”与“审美”并不是完全独立的存在，尽管艺术关于创造，是生产的过程，审美关于知觉，是欣赏的过程，但只有“经验”这个词能够同时包含两者。“有意识的经验的概念，作为一种被知觉到的做和经受之间的关系”，能够使我们理解“作为生产的艺术与作为享受的知觉和欣赏”之间的关联［2］（P55）。一则经验中包含的是“做”与“受”的统一，两者的圆满完成构成了艺术的审美性质。
阿诺德·伯林特吸收了杜威的艺术经验论，同样将美学视为以经验为基础的学科。经验具有一定的社会特性，艺术经验与审美经验“发生于某种情境之中，发生于某种具体起决定作用的环境之下”［3］（导言P11）。横亘在传统美学中艺术与审美欣赏之间的分离被推翻，此时美学的研究对象已经从艺术扩展为环境。鉴赏者“介入”或“参与”到艺术家的工作中，甚至成为艺术家，这是伯林特对杜威经验连续性的发挥。在艺术经验论的基础上，自然审美也被伯林特纳入到他的“参与美学”当中。20世纪现代艺术风格、材料与技术的扩展，使得艺术与环境发展出一种融合的态势。“环境”成为包含自然与艺术的新的美学范畴。艺术边界被经验拓宽，艺术与自然的绝对区分也被打破，从而融入环境当中，这实际上为自然在美学舞台上的显现提供了契机。在伯林特对杜威艺术经验论的发挥及建立环境经验论之后，沿着实用经验主义的路径继续向前推进，重新对自然审美进行定义，以及再次对人与自然之间的审美关系进行思考，则是发展出一种真正环境美学的前提所在。
01艺术经验的参与性从柏拉图开始，哲学家们都将经验视为一种“感官知觉”。古希腊将经验视为人们日常生活中依据感觉和知觉去处理问题的各种实用技能，正如杜威所说：“在希腊人看来，经验系指一堆实用的智慧，是可以用来指导生活事件的丰富见识。感觉和知觉是促成经验的机缘。”［4］（P321）这种具体有限的经验是从特殊事物出发的，不可能发展成为一种普遍的、永恒的理念，也因此造就了现实世界与理念世界的分裂。此外，经验主义者仍然将经验视为一种感官知觉，从而将其视为知识的来源，这同样导致了物质世界与思维世界的分离。杜威对传统的经验论进行了改造，提出了“一则经验”的概念，即一则圆满完成的经验。“一则经验”是一个“经验统一体”，其审美性质便体现在被经验的材料经过其历程的圆满完成中，而“连续”是造就经验实现和圆满完成的最终原因。活的生灵与其所处世界的相互作用展现出经验的连续性，“每则经验都是活的生灵与他所生活于其中的世界的某个方面相互作用的结果”［2］（P52）。传统美学通过将意识与外在世界的二元区分强加到经验中，以致于人们在对艺术进行探讨时抱有静观的“无功利”态度。这种分离模式是杜威所拒斥的，他在使经验成为“一则经验”之后，在活的生灵与其所处环境相连续的前提下，做与受、知识与行动、艺术与审美之间的连续性都得以恢复。
伯林特认为杜威对美学研究所作出的重大贡献就是引导人们回归到经验中去，他同样将艺术美学视为以经验为基础的学说。“经验的概念在艺术理论中非常重要，它可能被视为现代美学中的一个开创性概念。”［5］（P3）杜威旨在通过“一则经验”的连续性恢复艺术与日常生活的分离。从平常经验中分裂出来的“混合着敬畏与非现实性的光韵”［2］（P5）的博物馆陈列物并不是本真的艺术，这些优美艺术的样本早已丧失了其自然表现的“地方精神”，艺术品的审美性质隐含于日常的每一则经验之中。从艺术与生活的密切关系中，伯林特阐述了连续性这一审美观念，认为艺术来源于人类活动，社会、历史和文化的因素也影响着艺术家的创作。审美经验作为人类整体经验的一部分，艺术以一种超越时空的连续感在人类文化活动中产生持久的影响，这种连续感便是艺术与生活的不可分离，同时这与杜威力图通过“一则经验”所恢复的连续性是完全一致的。此外，伯林特强调“经验的连续性作为现代哲学中这一分裂传统的替代性理论出现”［3］（P28）。传统美学二元论的基础是在“对象化”的前提下建立的，对“艺术”这一术语的界定仅仅停留在艺术对象上，而不包含艺术的创造与欣赏活动，这就要求人们以一种独特的审美方式来看待艺术。无功利审美理论将艺术搁置在一个客观对象化的空间内，布洛的“心理距离说”和康德的“无利害关系的自由愉快”都充分说明了这种静观的审美态度。伯林特认为，随着艺术形式的发展演变，传统的经验论已经无法为当代艺术作注解了，当代艺术的感知经验发生重大转变，一方面工业变革影响着艺术家进行生产的材料和对象，另一方面社会的民主性变化重塑了艺术实践与审美知觉之间的关系。印象画派对事物实体性的消解，抽象表现主义对线条、图案、色彩等非具象的视觉呈现，达达主义对无意义对象的意识激活。独立的艺术对象逐渐在发展的过程中消弭了，“艺术对象论”受到了挑战。在此意义上，伯林特提出我们应当需要一种对传统艺术与当代艺术都适用的理论，即“参与美学”。感知者积极地参与到艺术欣赏当中，这使得作为生产的艺术与作为享受的审美欣赏彼此相连续，艺术对象与欣赏者走向一种经验的同一，艺术与日常生活的距离被拉近，介入替代无利害，静观让位于参与。
连续性和情境性是参与美学的两大特质。伯林特将“知觉一体化”视为把握审美经验中连续性的有效途径，各种复杂的感官经验在知觉活动中被融合在一起，形成“一种新的综合体，一种在知觉活动中自由运用各种感觉受体的实实在在的结合而形成的经验统一体”［3］（P68）。“经验统一体”是由“构成艺术的对象”与“经验发生的情境”共同组成的，审美情境中的所有要素都结合到这个统一的经验序列中，这两者相互作用形成“审美场”。“对象”“感知者”“创造者”“表演者”是构成“审美场”的四个核心要素［3］（P69）。审美经验的产生离不开任一要素的参与。杜威认为在一则经验中存在着“未加界定的弥漫的性质”，在明确地作为一个整体的艺术对象周围，仍然存在着理智所不能把握到的“含蓄之物”［2］（P236－237）。这种不能言说的无法把握之物被伯林特用“审美场”加以明晰。“审美场”是审美介入得以发生的情境，情境不是指某一确定对象，而是经验所生的完整而复杂的场域。审美欣赏过程中“介入的经验是来自内部的经验”［6］。这种内部的经验实际上就是杜威所强调的“知觉经验的完整性”，简单的二元结构难以支撑我们对于艺术审美经验的欣赏，因为弥漫在整体情境中的存在物是不能被通过反思所获得的，这种存在于感性与理性、实践活动与审美经验意识的分离被詹姆斯和杜威称为内在的心理学谬误。在看中，视觉性质并不占据主导位置。在听中，听觉性质也并不是中心。正如杜威所指出的：“在阅读的时候，我们并没有以任何独特的方式意识到字母或语词的视觉形式。”［2］（P149）审美情境并不仅仅是由艺术对象与感知者这两者所构成的，感知者需要介入审美对象中，并对其进行审美创造。伯林特将这种富有创造性的感知者的积极贡献称为“构成性的欣赏”［6］，对象与欣赏者在“知觉一体化”中连为一体，形成一个动态、充满创造力的审美情境。
杜威直接建构性地影响了伯林特美学体系的建立，一为艺术经验，二为环境体验。伯林特在《艺术与介入》一书中对艺术审美经验进行了说明，尽管书名当中提到的是艺术，“然而本书时常自由游走于关于艺术和关于自然的审美经验之间，当讨论风景、建筑和环境时尤其如此”，参与美学的概念对艺术、自然与环境是同样适用的［3］（前言P4）。
要了解艺术与环境的审美关系，首先应对艺术的“审美边界”进行明确的认知。在一定程度上，古典主义的艺术作品是通过明确的边界来界定的，艺术被束之高阁，美从对象与其他事物的分离中才能把握。正如杜威所说：“资本主义的成长有力地影响了以下两个方面：一个是对作为艺术作品的正当家园的博物馆的发展，另一个是对艺术作品与普通生活相分离的观念的促进。”［2］（P8）剧院、美术馆和博物馆成为分割艺术品与平常生活经验的边界，这种审美性是与实用的现实性相脱离的，丢失了地方精神的艺术品失落了与社会生活的活生生的联系。20世纪现代艺术是在跨越边界的领域中向外扩展的，现成物取消了艺术与非艺术的界限，艺术的神圣光韵逐渐消退。抛开现代与后现代艺术的定义难题与艺术消亡的困局，伯林特关注的是艺术边界退隐所带来的融合态势。绘画打破油画的藩篱，雕塑被扩展到环境中，建筑融合在场所中，音乐、诗歌、小说、舞蹈与戏剧都朝向“互动艺术”发展，艺术扩展到自然环境、都市环境和文化环境中，艺术与环境相互融合［7］（P2）。在艺术突破将人隔开的屏障，而与日常生活经验接轨的同时，也应与其所处的环境相融合。由此，伯林特采用了一个更大的环境概念涵盖了艺术，环境美学也在此基础上得以构建。
以往学者在对伯林特的环境美学进行研究时，容易忽略其思想中“环境经验”的组成部分。伯林特在一开始谈到环境这一审美范畴时，就将经验视为环境中的重要组成部分。“环境的观念，根植于我们对身处世界、经验及自身的本质的哲学思考。”［8］（P4）同艺术经验一样，审美知觉中的视觉、味觉和嗅觉等成为把握经验的途径。然而在环境这里，增添了“身体”这一重要维度。正如伯林特所说：“环境经验使用了整个人类感觉系统……环境的主要维度———空间、质量、体积和深度———并不是首先与眼睛遭遇，而是先同我们运动和行为的身体相遇。”［7］（P10）“环境经验”不仅局限在视知觉当中，同样也应当与整个身体感知相连结。在杜威看来，艺术作品不同于艺术产品，它与经验中出现的能量相互作用，能量有秩序的变化显现即为节奏，而审美的节奏则属于知觉所能把握的领域。从杜威对艺术经验的描述中，伯林特见出了获得实现的艺术作品的知觉特性，同时又延展了审美经验感知的身体维度。“杜威坚持认为，艺术作品实际上就是知觉。显而易见的是，在对艺术经验的这种描述中，有机体使环境活动起来，知觉不再单单是视觉的而是身体的：身体为空间赋予了能量。”［9］（P9）除了借鉴以杜威为首的实用主义美学中的审美经验，伯林特同样重视现象学美学对“经验”的探讨，这种联合全部肢体的身体经验同样可以用梅洛－庞蒂的身体图式来进行阐释，身体图式“不再是在经验中确立的那些联想的简单结果，而是对我在感觉间世界中的姿势的全面意识觉醒，是格式塔心理学意义上的一个‘形式’”［10］（P146）。身体图式是对身体在世界之中的确认，我关于世界的经验不仅仅是我身体的经验，同时更是我身体在世界中的经验。完整审美经验的获得是通过身体的全部感知得来的，要联合视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等一整套的身体感观系统，从而形成一个综合的环境复合体，共同积极地参与到环境体验的过程中。此外，视觉和动作作为身体的意向性与周遭环境相连，“意识原本地不是‘我思’，而是‘我能’”［10］（P197），意识通过身体这一中介朝向环境。这最终意味着，存在于艺术中的审美“经验”，在环境这一审美范畴中演化为“体验”，“环境经验”成为调动包含身体在内的全部审美感知的“环境体验”。
在将有意识的身体纳入审美经验领域之后，伯林特认为我们应该对环境的含义进行重新思考。环境一词的概念，一方面吸收了活的身体，另一方面在社会层面扩大其范围，社会层面则充斥着许多文化含义。也因此，伯林特将环境称为“包含人与场所在内的知觉－文化系统”［9］（P19）。除了对人身体的强调之外，人类通过居住、归属于地方而显现出的感知体验（场所感）同样是理解环境的重要维度。正是在这一层意义上，审美体验的参与模式成为伯林特把握“环境”真实含义的关键，这种模式能够使我们“把环境理解为由各种动态力量组成的设置（背景），由各种力量构成的场域（力场）———这个立场将感知者和被感知者的世界贯通为一个动态的统一体”［9］（P20）。在这个场域中，环境并没有被客体化，反而成为一个与参与者连续不断的整体。身体与其所处的环境相连续的关键在于二者的同质性。身体不仅是物理意义上的肉体概念，审美的身体同样是经过文化塑造的身体，“文化通过无数的途径实现身体化”［11］（P114）。环境体验不是一种纯粹的知觉体验，在一定程度上是文化体验。这样的一个文化环境，是人们居住、生活于其间的场所与家园，身体与环境的相互交融成为环境场中所无法分割的连续性。
杜威将生物学中有机体与环境之间的关系，延伸为经验中审美性的根基，“生命乃是在环境中存续的；不仅是在环境之中，而且是由于环境，通过与环境的相互作用”［2］（P13）。在有机体与环境之间的“这种相互作用完全实现时，它就转化为参与和交流”［2］（P25）。交流是“创造性参与的过程”［2］（P300），是消除壁垒、恢复连续性、构筑经验共同体的有效途径。“交流”和“参与”被杜威赋予艺术以实际含义，艺术在其表现性中突破将人与其它存在物分隔开的屏障，被道说的东西于是便转化为外显的行动。伯林特提出了“交互”一词来形容人与环境之间的审美关系，他在对艺术审美场的探讨中对“交互经验”进行了强调，“包含艺术感知者和感知审美对象的交互经验才是真正的审美场的核心”［12］（P90）。人与建筑的不可分离也被伯林特形容为一种“交感式的相互关系”［8］（P135），他借助梅洛－庞蒂对身体的讨论对其进行了阐释。梅洛－庞蒂谈到了一个“交织”概念，意为自我身体与他人领域之间的交换。“触就是被触……事物是我身体的延伸，我的身体是世界的延伸，通过这种延伸，世界就在我的周围。”［13］（P325）触与被触之间存在着的连续性是在身体与世界之间展开的。经验的“交互”是一种动态的相互作用，梅洛－庞蒂谈到的“交织”也意味着一种可逆性。环境经验中的审美交互是通过整个身体达到的，当身体作为复杂的经验连续体被投入到环境中时，环境也被经验所成就。杜威认为经验蕴藏在有机体与环境之间、做与经受之间的节奏性关系中，“经验就像呼吸，它是吸入与呼出的一种节奏”［2］（P66）。节奏当中包含的是连续不断的变化。节奏不仅是整个艺术形式的本质属性，杜威还将其扩展到更为宏大的自然中去。自然中四季更迭的规律以及万物生长的进程中蕴藏着更多的节奏，因为“环境同有机体之间的相互作用是所有经验直接或间接的源头”［2］（P178）。艺术源于自然，又归于自然。能够见出，在经验的节奏中，杜威将源于自然的艺术又延展到了自然当中，在经验的交互中，行动具象化到身体，伯林特使人通过身体参与到环境中去，艺术经验演化为环境体验。
在艺术扩大其审美边界而与环境融合之后，自然成为伯林特所悬而未决的审美领域。杜威并未对“自然”与“环境”这两个词语进行明确的区分，这两个词语在其美学当中是混用的。很明显，从艺术经验到环境经验，伯林特所使用的“环境”是包含“艺术”并且类似于“自然”的概念。在对环境美学进行定义之时，伯林特直言：“环境就是人们生活着的自然过程，尽管人们的确靠自然生活。环境是被体验的自然、人们生活其间的自然。”［8］（P11）在自然与环境始终内在于人并同属生命整体的前提下，伯林特初期未对自然美学的特殊性进行详细的探讨，而是将其与环境美学简化为一体。然而，伯林特后期在对艺术、自然、环境这三个审美领域进行探讨时明确提出：“环境美学不同于自然美学。‘环境’是一个包容性更强的概念，因为它包括所谓自然世界以外的场所和事物，如景观、建筑和城市。”［14］（P40）虽然伯林特并未直接阐明自然美学与环境美学的具体区别与联系，但能够见出的是自然美学的存在并没有被抹杀。自然作为伯林特环境美学的创始点和核心点，具有很大的理论价值与意义。我们有必要沿着经验论的脉络，重新对自然美学进行深入的挖掘，如同伯林特所展望的：“自然美学与环境美学之间的意义和关联，同关注艺术的美学一道，是我们继续探索的再生性基础。”［7］（P19）
审美被伯林特视为“一种人类价值的经验”［7］（P3），价值作为一个规范性的概念，从审美经验中产生。我们对于事物的审美经验，既是从艺术当中获取的，同时又是自然所给予的，这一审美过程又产生了价值。那么是否存在一种独特的既涵盖艺术又囊括自然的美学呢？“或者两者是否实际上都涉及一种单一的包罗万象的经验”［15］（P77）。伯林特尝试提出一种综合艺术与自然为一体的美学，“经验”则成为打开两者相关性的重要关口。“两者都可以被感知，都可以被体验，被审美鉴赏。更具体地说，两者都可以与欣赏者相互作用，诱使参与者加入到统一的感知情境中。”［15］（P84－85）“参与美学”便是伯林特提出的能够同时包含艺术与自然的美学。此外，伯林特认为康德的崇高观为我们确定一种独特的参与式的自然美学提供了线索。在面对野蛮、充满力量的自然时，自然的无限超出了人所能把控的范围，因而使人无法对其进行直接的审美欣赏，这迫使人们在安全范围之内调动理性将痛感转化为快感。虽然，伯林特认为康德对崇高的论述实际上还是内在于笛卡尔的哲学理路，仍然将人与自然划定在两个范围中，但这却启发了他对人与自然关系的思考。一种融合了谦卑的敬畏感是把握人与自然关系的真正尺度，“严酷的自然界表现出来的无法抗拒超出了允许无利害静观的边界”［8］（P151）。自然强大的伟力虽使人产生畏惧心理，但这种压迫感能够不加停留地直接冲破审美静观的边界，原因就在于它自然并不外在于人，人就在自然当中。“从内部感知环境，不是观看而是就生活在环境之中”［8］（P153）。伯林特将崇高审美模式直接移置到自然审美当中，自然界不再是观赏的对象，而是人们参与其中生活的领域。然而，这种在对康德崇高论的改造中建立的参与模式在自然中却并不具有普适性，原因就在于它忽视了崇高感是从绝对的自然审美欣赏中产生的，在无人的自然面前，一种合适的分离是必须的。
伯林特所构建的参与模式是在人与环境相连续的前提下展开的，审美主体使身体成为环境的一部分而积极地融入其中，环境因为人的参与也被拓展，人与环境不再呈现为二元对立的审美关系，人就被包含在环境之中。然而，这种融合了审美知觉与身体的参与模式，从广义上来讲虽适用于环境，在狭义上却并不适用于自然。埃米莉·布雷迪对伯林特将人与环境视为整体的审美观念进行了批评，她认为在审美参与的过程中：“人类主体并没有消失在审美对象／环境中，审美对象／环境也并没有消失在审美主体中。更确切地说，当审美主体积极地融合于自然或文化环境中时，他们也还保留着其身份，保留着他们作为欣赏者的人类特性。同样重要的是要认识到，自然整体有其自身的生命，按照不同于人类生命和人类价值的方式发挥着功能、展示着生命样式。”［16］从布雷迪对伯林特参与模式的批评当中能够见出，人与环境在审美参与的过程中并未实现真正的融合，究其根源便在于自然是人类所不能完全代言的存在。而人类所不能涉足与染指的自然，则涉及到了价值、道德等规范性的伦理内容，美学与伦理学之间在此意义上产生了联结。如此，存在于自然美学当中的不仅仅是融合各类身体感官知觉的经验统一体，还存在着一种“规范经验”。经验需要被伦理规范，才能在道德意义上服务于审美。
实际上，伯林特从环境的角度谈论自然，只抓住了人与环境之间的连续性，并没有很好地处理人与自然之间的差异性，差异性使两者在参与中并未实现真正的融合。人类作为主体仍然处在审美或伦理的中心位置控制着自然，将自身价值强加于自然之上，并未对自然自身的价值进行正确的认知。斯坦·伽德洛维奇批评伯林特的环境美学是一种过度整合的整体主义，粗暴地通过参与和连续将自然本身的价值抹杀。“环境关注的是外面的世界和我们的世界。万物的整合完全摧毁了任何可以拥有独特性的自然概念。”［17］被体验的自然、人们生活于其间的自然被称作环境，伯林特所描述的环境是经过文化驯化的环境，纯粹的自然形态在其环境中是不被谈论也不受保护的，这种过度参与性的环境经验使自然本身隐形了。谈论自然审美离不开自然价值，自然美学与伦理学一脉相承。美国环境伦理学家奥尔多·利奥波德在价值的基础上描述了美：“当一个事物有助于保护生物共同体的和谐、稳定和美丽的时候，它就是正确的，当它走向反面时，就是错误的。”［18］（P258）他在对野生自然价值的强调中谈到，任何经验中都存在着激发历史意识的价值，存在着提醒我们是依赖于土壤－植物－动物－人这个食物链，以及是属于生物最基本的组织的价值，存在着在集体中发挥着伦理约束的价值［18］（P203－204）。在这个经验价值论的背后，是对自然资源观的摒弃和自然价值观的重建。人、动植物、大地被平等地视为生物共同体中的一员，美也被定义在维护生物共同体和谐稳定之上，人从自然中征服者的角色转变为价值的发现者与守护者。
人与自然既连续又分离，在参与模式之外，自然中也存在着非参与性的分离审美模式，这种分离在一定程度上是由伦理所界定的，人们参与到自然的审美欣赏当中，并不是要去控制自然进程，同时也需要承担其应有的道德责任。自然被审美地估价，“价值经验”能够帮助我们把握人与自然之间合适的尺度。伯林特在其后期思想中关注到了艺术中审美与道德的联系，在建立“社会美学”的前提下关注到了“艺术伦理学”这一新的发展方向，称《美学再思考》这本书的主线为：“审美理论必须与经验的直接性和可靠性保持连续的联系，与其真保持联系。”［11］（前言P3）沿着伯林特艺术审美经验路径继续向前推进的话，环境中自然审美价值的重要性更是不言而喻。在2012年《超越艺术的美学》中，伯林特坦言：“将美学的边界扩展到环境，使我深入到社会环境及其重要的规范层面。因为美学在本质上是对感性认识的研究，这对感性经验的社会政治表现的追求产生了新的理解。”［14］（Pviii）这一新的理解便是对环境中价值的重视，规范性的环境问题使审美具有了道德性质，美学与伦理学产生联结。环境中肯定的审美经验能够促进审美价值的实现，审美价值与道德价值相互促进。伯林特在此提倡的这种“环境价值观”，实际上就是自然审美的发展方向。
伯林特认为霍尔姆斯·罗尔斯顿直面了他所未澄明的环境审美中的伦理问题。罗尔斯顿同伯林特一样，都将人与自然视为连续的统一体，伯林特以参与为基础的自然审美，虽然看似消弭了环境欣赏中的主客对立，美不存在于任何一方，而只处在关系当中，但却忽视了自然。罗尔斯顿将价值视作美之根柢，因此对自然的审美欣赏在一定程度上成为对自然的价值评价。在将人与自然视为一种参与式的、整体式的和综合式的关系时，“我们的自我不再是与客观自然相对立的一极……而是被其环境所包围”［19］（P169）。伯林特将人视为自然整体的一部分，罗尔斯顿则比伯林特更前进了一步，他借鉴杜威对经验自然论的阐述，深入了自然审美的进程。杜威将经验深入到自然内部：“经验既是关于自然的，也是发生在自然以内的。”［4］（P5）罗尔斯顿将“人”，包括“人与客观自然的整个评价活动（审美活动）”，都放置在“自然环境”中。“评价不但是对自然的评价，也是在自然中进行的评价。”［19］（P170）因为评价者作为主体的经验者，所拥有的身体与感知都是自然的产物。“自我”与“自然客体”同属于“自然视界”，不被客体化的自然与参与者形成一个连续的整体。需要注意的是，这并不意味着自我与自然的绝对相融。审美身体化是环境参与模式得以展开的基础，但在这个过程中人与自然保持的是一个“先消释、后生成”的审美边界。罗尔斯顿谈道：“在自然的审美体验中，参与和分离的程度是一样的。”［20］（P138）在整个自然的审美鉴赏活动中，自我并不是全封闭的，也不完全面向周遭敞开自身。具体来说，在自我与自然界之间存在的是一个“半渗透性的膜”，从而以一种“穿越边界的想象力”置身于自然之中。当人们努力地将自我完全融入自然之时，却仍将自然的独立性与完整性保留。一言以蔽之，参与消释了审美距离，分离生成了道德责任。
04结语作为重要的环境美学家，伯林特推动了美学研究领域从艺术向环境的拓展，也因此其环境美学思想会更受关注。溯本求源的话，伯林特的环境美学思想是从艺术理论中生发的。受杜威经验论的影响，伯林特在参与的层面谈论了艺术。随着艺术形式的拓展，艺术与环境相互融合，环境成为涵盖艺术的审美领域，存在于艺术审美感知领域的经验演变为包含身体在内的环境体验。从艺术美学到环境美学，自然是伯林特所未言明的审美领域，他将自然视为与环境大致等同的概念，而未对自然的审美特殊性进行明确探讨。建立真正的环境审美不能忽视自然这一重要领域，只有在对人与自然之间的审美关系进行正确认知的前提下才能延展环境的纵深度。并且，环境所关注的对象不仅是有人的自然，动植物、大地、荒野等无人的自然也是审美再生的方向。人与自然不仅是一种对立关系，也不仅是一种辩证关系，更是一种生态关系，自然审美是一种深层次的生态审美，仅依靠身体的在场感知是远远不够的，还需要伦理来规范人类的审美经验，形成一种容纳了分离性的参与美学，从而拓展人类审美认知的范围与边界。
（参考文献已省略，如有需要请点击文末“阅读原文”进行下载）
*图片源于网络*
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